Quel animal ? La question est provocante par son ouverture il s’agit en effet de se demander quel animal humain nous sommes – biologiquement, anthropologiquement, philosophiquement, voire même psychanalytiquement –, mais aussi de penser – politiquement, éthiquement, anthropologiquement, philosophiquement – avec quel animal nous voudrions, pourrions et devrions vivre. Quel animal ? est d’abord une interrogation sur notre propre nature – l’humanité, l’animalité, la bestialité » ? Cette interrogation a aussi la capacité de mettre en évidence notre responsabilité face à notre environnement, notamment en ce qui concerne les espèces en voie de disparition, les animaux cobayes de laboratoire et les victimes des abattoirs… Cette interrogation implique enfin une réflexion sur les rapports que nous entretenons avec le monde et la vie – en rappelant les liens biologiques, historiques, moraux et même émotionnels qui nous lient au vivant sous toutes ses formes. Les questions fondamentales liées à la connaissance de la nature du vivant, aux limites physiques, émotionnelles, scientifiques, éthiques et morales des possibilités du corps humain, mais aussi aux frontières qui séparent – et aux liens qui unissent – les êtres entre eux, les organismes vivants et les machines, l’humain et l’animal, autrement dit ce qui fait la spécificité du vivant et de la vie [1], sont aujourd’hui au centre d’importants débats transdisciplinaires qui impliquent non seulement la philosophie et l’anthropo-sociologie mais aussi toutes les disciplines scientifiques, juridiques la bioéthique, politiques notamment la biopolitique et les champs artistiques [2]. Il y a d’un côté les avancées vertigineuses de la science et de l’autre le prix que fait payer notre civilisation à la planète ; il y a les débats éthiques et philosophiques qui se retrouvent face à la bioéthique, surtout quand celle-ci est inscrite dans la loi et devient donc du droit ; et il y a pour finir la médiatisation extrêmement rapide des innovations scientifiques qui à la fois démocratise et vulgarise les débats. Les questions fondamentales liées au vivant se retrouvent ainsi à nouveau ouvertes et ceci dans un contexte où la commercialisation du corps et de ses éléments entraîne son remodelage permanent. L’homme qui devient de plus en plus puissant scientifiquement et qui rêve de s’auto engendrer artificiellement, aura bientôt détruit toute la biosphère et n’aura plus d’environnement dans lequel survivre. Les inquiétudes du duo artistique Art Orienté Objet surgissent entre autres de cette contradiction entre l’évolution des connaissances scientifiques et l’involution de notre rapport au monde. Mon article propose une approche de la question Quel animal ? à partir d’une expérience artistique – qui est aussi une expérimentation biotechnologique et médicale borderline la performance du duo Art Orienté Objet AOO, formé par Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, Que le cheval vive en moi ! [3]. Il s’agit pour les artistes d’éprouver la proximité avec l’animal, ou plutôt son endossement » [4], en partant du physique, du sang, de l’ADN, pour aller jusqu’aux récits mythologiques fondateurs, aux savoirs et rituels ancestraux et vice versa. Si la science découvre les lois du monde, l’art, lui, peut parfois révéler, essayer de partager ou créer un monde. Le choix de partir de l’art pour se confronter à la question de notre rapport à l’animalité est ainsi justifié parce que l’expérience esthétique surprend parfois en mettant en suspens la conception du monde aussi bien du chercheur qui s’y intéresse et se voudrait spécialiste » que du spectateur ordinaire ; ensuite parce que l’art biotechnologique est un univers praxéologique complexe qui incite à adopter la démarche complémentariste et multiréférentielle qu’exige la question animale ; et finalement parce que la démarche d’AOO apparaît particulièrement pertinente concernant les sciences du vivant et du comportement. Notamment quand il s’agit de la question animale que les artistes du duo AOO posent toujours par rapport à l’être humain et ses altérités, que celles-ci soient spécifiques, corporelles ou spirituelles. Impliqués aussi bien dans la recherche médicale poussée et les diverses réparations » et évolutions de l’homme [5] – prothèses mécaniques, greffes des organes, cultures de peaux, organes artificiels, fécondation in vitro, clonage [6], etc. –, que dans la redécouverte des savoirs traditionnels et l’ethnopsychanalyse, l’éthologie et la recherche anthropologique – tout en accordant un rôle fondamental dans leurs créations à une perception non verbale de la réalité » –, les artistes d’AOO sont ainsi à la fois des créateurs, des chercheurs, des militants écologistes avertis et engagés dans la responsabilisation du public quant à l’avenir de la planète. C’est donc au cœur même de cette antinomie entre les progrès scientifiques extraordinaires et leurs conséquences néfastes sur le monde vivant qu’est né ce projet artistique pour le moins déroutant dont l’objectif est de savoir s’il est possible de faire vivre l’animal dans le corps humain. Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin se demandent en effet si l’animal ne pourrait pas être envisagé comme le futur de l’homme, non plus comme cobaye, victime ou figure de l’homme déshumanisé, mais plutôt en tant qu’alter ego. Comme le note Marion Laval-Jeantet Ici, l’Autre est l’outil maïeutique qui va révéler la spécificité de sa conscience incarnée à l’artiste. L’Autre est dans l’expérience Que le cheval vive en moi !, l’Hybris, la démesure sans laquelle Dikê, la justice des hommes ne saurait exister. L’Autre prend dans l’acte artistique la valeur de la figure qui manquerait à la conscience humaine pour envisager son devenir » [7]. Genèse et mise en place du dispositif Il y a plusieurs points de départ à ce projet, en voici trois qui me semblent fondamentaux – Marion Laval-Jeantet a eu une vision d’un monde extrême, où les rares animaux autorisés à survivre ne le seraient que par l’utilité que l’homme en aurait » [8]. Elle a eu ainsi l’idée, par une sorte d’empathie singulière, de faire survivre en elle un animal en voie de disparition, le panda, en hébergeant » son sang, c’est-à-dire en essayant d’incorporer le sang de l’animal dans son propre corps. – Suite à d’autres expériences-recherches et créations artistiques du duo [9], Marion Laval-Jeantet a voulu aller plus loin dans l’incorporation de l’animal non-humain », afin de ressentir physiquement ce que cela pouvait susciter de vivre en son propre corps la présence d’un autre organisme – et plus spécifiquement d’un organisme non-humain. – Mais aussi s’injecter du sang animal », cette idée à caractère utopique, surgit également à la suite de recherches menées par le duo à l’Institut Pasteur en 1999 ; recherches qui avaient déjà confirmé à l’époque l’utilisation très fréquente de sérums animaux pour la médecine humaine. La difficulté d’obtenir du sang d’un animal aussi rare que le panda, mais aussi de trouver un laboratoire qui accepterait de mettre en œuvre un projet artistique aussi fou », a contribué à l’évolution du projet. Ce ne serait donc pas le panda que l’artiste porterait en elle – qu’elle endosserait – mais un autre animal. Ce type d’expérimentation étant interdit au sein de l’Union Européenne, c’est seulement en 2006 que les artistes réussirent à convaincre un laboratoire en Suisse, spécialisé dans la fabrication de sérums pour les grands cancéreux, d’accepter Marion Laval-Jeantet en tant que chercheuse en psychologie de l’immunité. Elle y présenta un projet destiné à comprendre l’effet des immunoglobulines animales sur l’esprit humain, en occultant évidemment la dimension artistique de la recherche. Le laboratoire en question travaillant sur le sang du cochon, de la vache, du mouton et du cheval, le choix se porta rapidement sur le cheval – probablement pour des raisons symboliques et esthétiques ». Il ne fut évidemment pas question de mettre en place une transfusion sanguine classique complète, mais de trouver, avec l’aide des scientifiques, des éléments du sang équin à conserver le plasma avec les nombreuses protéines du sang et en particulier les immunoglobulines qui sont les vecteurs de la réactivité de l’organisme, donc très influentes sur le système nerveux – à l’exclusion des immunoglobulines sexuelles qui perturbent le système hormonal à long terme et cardiaques, du fait de la très grande différence de puissance du système cardiaque équin. La performance pendant laquelle Marion Laval-Jeantet reçut en tout une quarantaine de familles d’immunoglobulines équines a eu lieu le 22 février 2011 à la Galerie Kapelica à Ljubliana en Slovénie. Mais l’historique de la recherche et la mithridatisation – les tests d’adaptabilité de l’immunité humaine aux éléments du sang équin par accoutumance à petites doses, etc. – à laquelle s’est soumise l’artiste pendant les mois qui précédèrent l’injection massive ainsi que les effets qui s’en suivirent font partie intégrante du dispositif de ce projet déconcertant. L’expérience en question s’étend ainsi bien en deçà et au-delà du jour J, puisqu’afin d’héberger et de ressentir en elle la nature du cheval l’artiste a subi toute une série d’examens, et suivi un régime très strict. D’autre part, une fois l’expérience réalisée, elle a continué et continue, à différents degrés, à ressentir des effets qui ont été qualifiés par des spécialistes comme non-typiquement-humains » [10]. Marion Laval-Jeantet a ainsi procédé à un mouvement effectif, concret, d’altération de son propre corps et d’incorporation d’un autre, qui, une fois entré en elle et accepté par son organisme, a continué à l’altérer. Il y a ici, pour reprendre l’idée de Deleuze et Guattari, un devenir-animal – partiel et nous verrons pourquoi – qui est mis en œuvre dans ce projet, et qui en plus d’avoir une forte valence symbolique, de faire tendre l’imaginaire vers l’inimaginable et de se référer à une littérature fantastique et mythologique abondante, n’est pas mimétique ou représentatif mais bel et bien réel, biologique et scientifique il s’agit d’un devenir-animal de l’humain qui avant même d’être symbolique, sympathique ou fantasmatique, est charnel. Dans ce projet le duo pousse l’art dans le registre de l’inimaginable ; il s’agit certes d’éprouver le ressenti animal dans le corps humain, mais il ne faut pas oublier que faire œuvre dans ce cas a été un projet de longue haleine puisque pour arriver à leurs fins les artistes ont dû mettre en place des dispositifs complexes et ceci à plusieurs niveaux médical et biotechnologique avant tout collaborer avec des laboratoires médicaux afin d’analyser et rendre compatible le sang de l’artiste avec le sang du cheval, mais aussi artistique trouver un lieu d’art capable de prendre les risques symboliques et juridiques pour la réalisation d’un tel projet. Ces préalables concrets engagent la grande question philosophique, existentielle, morale, écologique, et bien sur esthétique, que pose cette performance d’art Qu’est-ce qui de l’autre peut devenir moi ? » Voici quelques notes de Marion Laval-Jeantet après la performance Je suis fébrile, je sais que je ne dormirai pas ou peu, c’est un effet que j’ai déjà observé avec les immunoglobulines endocrines. Il faut une heure allongée pour trouver la paix, on dort un cycle, puis on se réveille, ultra nervosité, pour se rendormir deux heures plus tard pour un deuxième cycle. En tout, une nuit chevaline ne semble contenir que quatre heures de sommeil. L’effet ne s’estompera que huit jours plus tard. Pendant cette longue semaine, ma vie est très perturbée. Je ne dors plus qu’épisodiquement, j’ai tout le temps faim, mais je ne digère rien, je me sens puissante, et pourtant une tape sur l’épaule me terrorise. Le moindre bruit m’effraie, j’ai peur de tout, mais une peur sans conscience, une peur instinctive, non existentielle. Une simple peur, pas une angoisse. […] Un primate puissant n’a pas peur. La puissance et la peur conjointe ne sont pas primates. Ça, c’est un effet chevalin à coup sûr » [11]. Dans un autre texte l’artiste ajoute qu’elle a pu ainsi expérimenter l’hyperréactivité du cheval dans [s]a chair »[12], elle expliquera ensuite que par la vitalité chevaline qu’elle avait vécue pendant une semaine elle avait effectivement senti un autre corps dans son corps propre. D’après Miranda Grounds, professeure de biologie de l’Université de Western Australia, ces impressions pouvaient aussi bien être les effets de l’activité d’un système inflammatoire que ceux d’une nature équine à proprement parler. Miranda Grounds était pourtant d’accord avec Jean-Claude Lecron, professeur de Pathologie nerveuse, musculaire et mentale à l’Université de Poitiers, pour dire que les immunoglobulines sont des protéines extrêmement spécifiques, spécifiques du point de vue des récepteurs qu’elles doivent toucher, mais aussi spécifiquement créées par chaque organisme. Une immunoglobuline équine entraîne donc bien une réponse spécifiquement chevaline » [13]. Que le cheval vive en moi ! est une expérience intérieure de passage d’un monde dans un autre, c’est la création d’un lien intime, viscéral, entre l’un et son autre absolu – du moins a priori puisqu’il s’agit de l’incorporation » de l’animal par l’humain qui ressent ainsi une nature, une énergie et une réactivité animales dans son être propre. Ce passage, qui est apparemment paradoxal puisqu’a priori les passages se font à l’extérieur, est ainsi dans ce cas une étrange fusion de l’intérieur avec un extérieur – où l’extérieur, l’inconnu, devient un objet du savoir avec lequel communique le sujet par l’intérieur. Cela n’est pas sans rappeler ce que note Georges Bataille à propos de l’ expérience, seule autorité, seule valeur » Mais l’expérience intérieure est conquête et comme telle pour autrui ! Le sujet dans l’expérience s’égare, il se perd dans l’objet, qui lui-même se dissout. Il ne pourrait cependant se dissoudre à ce point si sa nature ne lui permettait ce changement » [14]. Pour autrui, vers autrui et par autrui, en effet. S’il fallait donner un nom théorique au projet Que le cheval vive en moi !, il serait probablement plus adéquat – et nous verrons pourquoi – de dire qu’il s’agit d’une expérience intérieure et rhizomatique de l’altérité animale plutôt que d’un devenir-animal. Par la force des choses, cette performance se confronte également à d’autres altérités et présuppose d’autres passages de la médecine à l’art et à l’éthologie, de la science la plus pointue à la corporéité empathique, du caractère politique de la recherche aux profondeurs quasi sacrées de la connaissance, de l’artiste à son public, etc. La transmission, le devenir autre, le partage de l’être, l’endossement, le risque, l’inconnu et la volonté de découvrir, de rencontrer, en sont ainsi des réalités constitutives. Interroger par le biais de l’animalité les avancées biotechnologiques qui réactualisent la question philosophique fondamentale de l’homme et [de] l’autre que l’homme » [15] – que cet autre soit post-humain, post-urbain, post-terrien, supra-humain, etc. – n’est pas une attitude nouvelle pour AOO, ni pour le monde de l’art. La particularité de certaines pratiques artistiques que l’on peut désigner de plusieurs manières bioart, art biotech ou art biotechnologique, art transgénique ou de manipulation du vivant réside en effet dans le fait que certains artistes utilisent les sciences du vivant et les biotechnologies non seulement comme champs de questionnement, mais aussi comme outils de travail. Ils connaissent très bien les NBIC nanotechnologies, biotechnologies, informatique et sciences cognitives puisqu’ils accèdent aux laboratoires scientifiques [16], ils transposent parfois ces laboratoires dans les espaces d’exposition mais surtout ils collaborent avec des chercheurs pour la réalisation de leurs œuvres Le mot clé de ces démarches est détournement » [17]. S’agit-il forcément et toujours de propositions artistiques questionnant les limites de l’éthique, de l’art et de la science ? Les artistes qui s’y consacrent – souvent appelés bioartistes – ont-ils les mêmes intentionnalités créatrices parce qu’ils manient à peu près les mêmes méthodes ? Comment franchit-on la barrière de l’art et celle de la science pour faire de l’art scientifique ? La singularité d’AOO se situe avant tout dans sa démarche l’objectif du duo artistique n’est pas tant de faire de l’art scientifique ou biotechnologique à tout prix, mais plutôt de poser des questions cruciales de façon transversale et de proposer des réponses possibles, et ceci toujours de manière artistique, c’est-à-dire du point de vue de l’esthétique [18]. Que la formulation de ces propositions nécessite parfois l’utilisation des biotechnologies est un fait secondaire puisqu’il s’agit avant tout pour les artistes 1. D’abord de nous immerger dans des terrains qui nous confrontent à la menace écologique. 2. D’y mener une recherche cognitive qui nous permette de prendre conscience de cette menace. 3. Enfin, de produire des œuvres à même de traduire émotionnellement notre prise de conscience, afin d’éveiller celle de l’observateur éventuel, tout en tentant de produire un transfert de l’angoisse de la menace sur l’œuvre proposée. Car alors l’angoisse, loin de se présenter comme un frein, devient dynamique, porteuse d’une inventivité qui autorise l’action, quelle qu’elle soit » [19]. Il y a donc parfois un travail qui se fait à la frontière de l’art et de la science pour la réalisation des œuvres, mais il s’agit bel et bien pour AOO d’un moyen et non d’une fin. La question de départ pour l’expérience d’AOO pourrait être de savoir si nous sommes biologiquement compatibles avec le sang animal et à quel degré. Elle s’inscrit aussi dans un questionnement plus large du duo artistique concernant notre conscience et ses limites, en particulier dans notre appréhension de l’autre, et plus précisément ici de l’autre animal. Ce projet est à concevoir dans une continuité avec les travaux antérieurs du duo, notamment avec l’expérience du Bwiti », un rituel d’initiation chamanique des pygmées du Gabon, que le duo AOO a expérimenté et dont il s’est ensuite inspiré pour réaliser une série d’œuvres d’art [20]. Au cours de ce rituel l’initié entre dans une transe donnant accès à des visions – et non des hallucinations – censées élargir les limites de sa conscience puisque, entre autres, des animaux ou d’autres entités prennent possession » de lui. Dans cette perspective – à cheval entre les savoirs ancestraux, rites de guérison et cultes des ancêtres menacés de disparition, d’une part, et la recherche biomédicale la plus poussée, d’autre part – la question de savoir si l’on peut endosser l’animal prend un sens qui de manière évidente dépasse le concret biologique. Le fait de se retrouver au carrefour de plusieurs types de savoirs les mythes fondateurs, la microbiologie, la médecine, le chamanisme, etc. n’est pas une première pour le duo qui crée souvent des œuvres à l’interface de l’intuition créatrice, de la vision magique », des avancées scientifiques encore peu connues, du sacré et des références surprenantes à l’histoire de l’art. Et Marion Laval-Jeantet de souligner que l’ on sait très bien qu’un scientifique sans intuition, tout comme une intuition non vérifiée, n’avancent pas. On essaie souvent de donner à l’intuition une marque irrationnelle et à la science une marque rationnelle, mais les vrais scientifiques savent pertinemment qu’il s’agit en réalité de deux types de réalité qui fonctionnent à échelle différente. On se retrouve ainsi face à une logique de transversalité » [21] … qui par un détour étonnant rejoint l’étymologie du mot grec techné dans ses deux sens. Ce que l’on entend le plus souvent dans les expositions d’art biotechnologique de la part du public, averti ou pas, est le mot folie », l’artiste est fou », le projet est délirant », l’esthétique de laboratoire est bizarre ». Étant donné qu’il s’agit du devenir de l’être humain et parce que les questions suscitées par ces œuvres sont aussi bien d’ordre esthétique, éthique, métaphysique que politique, tout en faisant appel aux savoirs scientifiques, aux expériences de laboratoires et aux normes juridiques, les créations du bioart concernent un très large éventail de spécialistes. Il s’agit en effet de réalisations complexes qui ont besoin d’explications. Quand elles ont lieu, les réactions oscillent entre la fascination pour un futur post-humain hyper technologique et l’expression d’angoisses diverses quant à l’avenir du genre humain et de ses modus vivendi. L’extravagance des créations de l’art biotechnologique est telle qu’elles sont souvent considérées comme formant un tout homogène. Or, il y a autant de types d’art biotechnologique que d’artistes qui manient ces nouveaux outils artistiques ». La question de l’altérité entre l’homme et l’animal ou de l’auto-métamorphose biotechnologique a été soulevée dans d’autres performances et créations biotech’ mais à chaque fois avec des esthétiques très diverses et des intentionnalités radicalement différentes. Soit deux exemples – parmi tant d’autres, parce que la plupart des entreprises biotechnologiques utilisent des éléments animaux, que ce soit la culture de peau, de viande ou de cuir transgéniques – qui démontrent la diversité d’un champ artistique aussi multiple que complexe. Je choisis délibérément ici de me référer, comme contexte, à deux performances artistiques dont l’objectif n’est pas de questionner l’animalité mais plutôt le désir de devenir-autre qui me semble non seulement fondamental mais préalable à la question du devenir-animal. La performance d’AOO est en effet à concevoir dans un contexte général où l’altération esthétique et médicale du corps, l’incorporation de machines ou d’organes est une réalité indéniable ainsi apparaissent tous les enjeux de l’endossement par l’humain d’un autre type d’organisme. Parce que la question animale » ne se pose pas en vase clos qui ne concernerait que l’éthologie, l’anthropologie, la zoologie, la philosophie animale et les domaines spécifiques de chaque science concernant directement l’animal, mais dans un contexte général de modification et de remise en question de notre être au monde et ainsi de notre corporéité, point de départ et lieu essentiel de toute vie humaine. Souvent le désir de devenir autre concerne la technologisation machinique du corps humain que représente le cyborg. La proposition la plus médiatisée de ce cas de figure est l’Extra Ear Ear on arm de Stelarc. Le projet, toujours en cours depuis 1997, est une tentative de matérialisation de la théorie du corps obsolète » de Stelarc qui consiste à dire que ce qui importe aujourd’hui n’est plus l’identité du corps mais sa connectivité Il est temps de se poser la question de savoir si un corps bipède, avec une vision binoculaire et un cerveau de 1400 centimètres cubes est une forme biologique adéquate. Il ne peut faire face à la quantité, à la complexité et à la qualité des informations qu’il a accumulées il est inhibé par la précision, la vitesse et le pouvoir de la technologie, et il est biologiquement mal équipé pour affronter son nouvel environnement extra-terrestre » [22]. L’artiste a ainsi fait construire puis implanté dans son avant-bras gauche une oreille équipée d’un micro et d’un émetteur Bluetooth. Présentée comme un symptôme d’excès », cette oreille technologique et biologiquement compatible devient, après le téléphone ou l’ordinateur, une nouvelle extension du corps, une prothèse du corps augmenté ». Cette troisième oreille a cependant subi une infection et l’artiste a dû enlever provisoirement le système de micro. Le projet continue malgré tout et la prochaine étape consisterait à réaliser son organe internet pour le corps », capable d’entendre et de transmettre à distance. Ici prévaut une esthétique du corps machine, d’un corps très performant dont on ne se soucie plus des émotions mais uniquement des capacités. Il ne s’agit donc plus de créer un autre corps mais de fabriquer un corps autre, un corps méta-anthropique. En effet l’objectif, dans cette perspective de post-hominisation, est de dépasser l’humanité du corps humain et ses faiblesses » – lire ses sensibilités – de manière radicale. Une autre expression du désir revendicatif d’altération a été mise en place par Julia Reodica avec le projet HymNext. Il est question ici de créer des hymens bio-artificiels capables de restituer la virginité à toute personne le désirant et ceci à volonté. Ces hymens unisexes – c’est-à-dire théoriquement applicables aussi bien aux femmes qu’aux hommes – sont fabriqués à partir de la culture in vitro de cellules vaginales de Julia Reodica, de cellules de rongeurs et de cellules bovines. Ils font référence aux conflits et connexions entre art et science, intérieur et extérieur et aux rapports entre deux individus. L’hymen est en effet un réel entre-deux » il n’est anatomiquement ni interne ni externe, il est socialement et psychologiquement le symbole par excellence du passage d’un état à un autre, moment qui jusqu’à présent était irréversible. Ce passage, lors du premier acte sexuel, est quoi qu’il en soit un moment affectif d’une grande importance. Le moment du passage – et dans certains cas de la transgression » – joue en effet un rôle capital pour les deux personnes concernées, mais il joue très probablement aussi un rôle pour leurs partenaires ultérieurs. On sait par ailleurs que dans certaines sociétés traditionnelles contemporaines si une femme n’est pas pure » au moment de son mariage cela peut avoir des conséquences graves cela va de la honte qui retombe sur toute sa famille jusqu’à la mise à mort de l’épouse. La solution jusqu’à présent trouvée à ce problème est le recours aux très douloureux points de suture. Julia Reodica veut remettre en question ces règles traditionnelles, aussi les contourne-t-elle de manière presque ludique. Mais la question de l’hymen n’est pas uniquement considérée par l’artiste d’un point de vue social L’hymen hymNext symbolise le front uni des deux parties impliquées dans l’acte sexuel et discursif, une barrière qui est brisée pour commencer une relation ou pour ouvrir un canal de communication entre deux personnes indépendamment de leurs assignations ou choix sexuels » [23]. Si l’expérience Que le cheval vive en moi ! ressemble aux deux performances citées ci-dessus au sens où le corps devient un objet artistique exposé et où la chair intime de l’artiste se donne et nous donne à vivre – par procuration – une expérience biotechnologique intense par un jeu amphibolique questionnant une corporéité qui s’altère, elle s’en distingue cependant, tant par les intentionnalités à l’œuvre dans chaque projet que par les choix effectués par les artistes, que ceux-ci soient philosophiques ou artistiques. Stelarc parle de son corps comme s’il était un objet à améliorer, Julia Reodica en présente un fragment fondamental reconstitué à l’intérieur d’une petite boîte à bijoux dans une vitrine comme s’il était l’élément d’une collection d’un cabinet de curiosités. Le duo AOO, quant à lui, pour ne citer qu’une caractéristique qui différencie son approche des deux autres, fait venir un cheval dans la galerie et clôture le processus biotech qui avait commencé dans un univers de laboratoire médical par une expérience éthologique. Il est intéressant de noter ici que cette performance intègre dans la représentation artistique l’imprévisibilité de l’animal qui, même s’il est dressé, peut à tout moment réagir de manière inattendue. Le public, imprévisible lui aussi, est ainsi de facto confronté aux options de comportements propres à l’animal qui peut potentiellement redevenir sauvage [24]. De manière évidente, l’altération par la machine, le cyborg, ou l’auto-métamorphose artificielle, n’est pas la même chose que l’altération mise en œuvre dans la performance qui nous intéresse ici. C’est aussi l’intentionnalité des artistes quant à leurs créations qui donne sens à leur travail Si l’on reprend la terminologie du post-humain, être humain au-delà de l’humain, c’est peut-être en passer par ce type d’expérience, dans laquelle l’homme devenant un hybride homme/animal est enfin extrahumain, au sens de hors-humain » [25]. Et si la proposition d’AOO était ici d’élargir l’éventail des significations que nous attribuons à la notion de post-humain, d’imaginer par conséquent un être méta-humain plus en accord avec son environnement, qui utiliserait ses savoirs technologiques pour se guérir et s’ouvrir à l’altérité de l’autre ? De l’humain à l’animal dans la création On disait en Grèce antique que certains hommes étaient si proches de leurs chevaux qu’ils avaient fini par s’unir à eux pour devenir un seul être, hybride, chimérique, double, avec un corps de cheval et un buste d’homme le centaure. À l’origine de diverses fantasmagories mêlant puissance équine et domination humaine, le centaure a par la suite été décrit dans toute la mythologie grecque comme un être brutal, hostile à l’homme et capable de tout détruire. Mais il existe un centaure différent des autres Chiron. Il est lui aussi un être hybride homme-cheval, mais contrairement à ses semblables, il n’est pas fils d’Ixion et d’une nuée, il est l’enfant du titan Kronos et de la nymphe océanide Philyra. Cet être – dont le père est aussi celui des dieux de l’Olympe – se distingue ainsi des autres centaures par sa sagesse divine. Il est présent dans plusieurs mythes et les écrits de diverses époques Pindare, Hésiode, Homère, etc. et il pourrait être perçu comme l’exception qui confirme la règle en ce qui concerne la symbolique du centaure dans le monde grec alors que le centaure symbolise d’habitude la violence et la cruauté, Chiron, lui, personnifie le lien entre la nature et la culture, il est celui qui transmet par ses enseignements la connaissance des éléments de la nature afin de développer la civilisation. Ses savoirs magico-thérapeutiques il connaît mieux que quiconque les bienfaits des plantes, astronomiques et philosophiques sont précieux et reconnus dans toute l’Antiquité grecque. Il habite une grotte où il accueille ses élèves qu’il adopte comme s’ils étaient ses enfants, c’est-à-dire qu’il leur transmet à la fois savoir-faire et savoir-être. Parmi les plus connus on trouve Achille à qui il apprend la musique et la chasse, Asclépios qui suite à son enseignement devient le père de la médecine », Aristeos à qui il apprend à lire dans les étoiles et qui devient prophète, et Héraclès, héros par excellence de la force alliée à l’intelligence et au courage. Chiron le sage est en effet une sorte d’archétype donnant sens à la question de la connaissance et de la recherche, une connaissance divine qu’il ne transmet qu’à très peu de mortels ou de mi-hommes/mi-dieux méticuleusement choisis en fonction de leurs origines. Son rôle de défenseur de la connaissance devient d’autant plus évident quand on sait qu’une fois blessé, il échangea son immortalité contre la libération de Prométhée. Ainsi, pour exprimer l’importance de la connaissance, de la culture, de la thérapie et de la pensée, la mythologie grecque choisit comme voie d’accès le symbole qui a priori semble s’y opposer le plus l’Autre, qui est à la fois mi-animal/mi-humain et, paradoxalement, mi-immortel/mi-mortel. Que le cheval vive en moi ! met aussi en œuvre un paradoxe, un dépassement similaire des frontières communément admises et cette expérience pourrait être conçue comme une réincarnation » contemporaine du mythe de Chiron à plusieurs niveaux. La question des rapports homme-animal se pose en effet dès les premiers dessins dans les cavernes préhistoriques, elle traverse la mythologie grecque et se retrouve ensuite à plusieurs moments de la création humaine et de l’histoire de l’art, en passant du Jardin des délices de Bosch, aux oiseaux de Mozart et de Messiaen, du surréalisme de Dali à l’arte povera et de Joseph Beuys au body art jusqu’à Damien Hirst, voire même Jeff Koons, sans oublier la littérature et le cinéma de science-fiction. Mais il y a aujourd’hui dans cet art scientifique quelque chose d’effectivement nouveau l’hybridation trans-spécifique y est réelle, charnelle. Cette performance artistique, à la confluence du bioart et du body art, est ainsi une expérience d’hybridation troublante, qui met en place une esthétique du dépassement de la limite la plus extrême. Le fait que, comme l’écrit Paul Ricœur, l’identité ou l’ipséité du soi-même implique l’altérité à un degré si intime que l’une ne se laisse pas penser sans l’autre » [26] est-il ici poussé à l’extrême, à la manière d’un jeu, ou l’intentionnalité des artistes est-elle différente ? S’agit-il d’un projet qui tout simplement » consiste à se jouer des limites ou plutôt de la manière la plus sincère possible d’interroger l’altérité ? Et si – la question de l’autre animal étant l’extrême par excellence – AOO en était arrivé naturellement à cette expérience aussi bordeline que possible ? Appréhender l’essence animale par l’incorporation », qu’est-ce que cela signifie au juste ? Commencer par le corps, par l’intime, l’intérieur, le plus profondément soi pour aller vers l’autre ? Mais que signifie ressentir une autre corporéité – qui de surcroît est non humaine – dans son propre corps ? L’expérience ressemble-t-elle à l’ incomparable perception d’une dualité d’existence dont [une femme est] intimement le siège » [27] lorsqu’elle est enceinte ? Quelles sont les modifications de la conscience, du corps, de l’image corporelle réellement ressenties par l’artiste et quelle est leur signification au-delà de son expérience vécue ? En d’autres termes, comment pourrait-elle partager et transmettre ce vécu si singulier et a priori unique au monde ? Marion Laval-Jeantet explique que pendant le temps qu’elle hébergea en elle le cheval c’était l’anarchie, elle a vécu, dit-elle, à la fois avec la peur et la puissance terribles de l’animal mythique. Comme une guerre entre l’Homme et la nature qui se faisait au sein de son propre corps [28]. Cette immersion de l’autre en elle prend comme point de départ les exploits de la médecine contemporaine en questionnant les possibilités du corps humain pour aboutir à l’une des dimensions essentielles du projet artistique élaboré par le duo depuis 1991 Ces expériences n’ont d’autre but pour moi que d’arriver à une altération de la notion de l’Autre, que de donner une réalité incarnée à la fragilité de la notion de barrière interspécifique » [29]. L’expérimentation est ici auto-expérimentation et autoplastique » [30]. En effet l’artiste elle-même devient autre. L’auto-hybridation est réalisée par un passage à l’acte. Toute rencontre – que ce soit avec l’amour, l’art, les idées, etc. – est une rencontre avec un autre et qu’elle soit réussie » ou non, elle devient l’occasion d’une prise de conscience de nos propres limites et de leur flexibilité éventuelle. La particularité dans la rencontre qui nous intéresse ici est que l’objectif de l’artiste consiste avant tout à prendre conscience des limites de son corps biologique pour ensuite passer de la chair aux idées. Si le corps est ce qui nous fait signe de la rencontre que nous sommes en train de vivre, d’un passage d’une situation à une autre – par le biais de diverses émotions félicité, dégoût, joie, ivresse, jouissance, douleur, etc. –, il devient alors le passage d’un mode d’être à un autre mais aussi d’un monde ici équin à un autre ici humain. Il n’est cependant pas tant question ici d’ouverture à l’autre que d’enserrement de celui-ci, du moins dans un premier temps. Marion Laval-Jeantet s’auto-crée ainsi un double corporel Que se passera-t-il quand ce double de plus que je vais m’infliger sera, de surcroit, animal ? J’ai l’intime conviction que seule l’expérience corporelle peut permettre d’intégrer cette notion sans entraîner de dissociation mentale. Tout comme la plante ingérée dans les sociétés chamaniques permet d’intégrer son totem, son double tutélaire » [31]. Comme s’il était question, non pas de dépasser mais de développer sa conception de la barrière des espèces, d’entrer dans le sentiment animal », d’éprouver le monde à travers la nature équine. D’essayer en d’autres termes de voir le monde avec un regard qui n’est plus ni spécifiquement, ni uniquement humain. S’agit-il d’une réflexion critique sur l’anthropocentrisme si décrié par tous les défenseurs de la cause animale ? Les artistes affirment que oui. Or, ce fameux point de vue anthropocentrique » est-il altérable à partir du moment où notre regard sera toujours un regard humain ? Et même si ce regard est altéré, augmenté, modifié, métamorphosé, rendu hybride, son centre, son intentionnalité, sa source, l’œil et l’esprit » seront toujours avant tout humains dans l’humanité. L’une des réponses d’AOO à cette question consiste à adopter la position radicale et audacieuse qui consiste à se faire cobayes humains comme les animaux de laboratoire [32]. Sauf que les animaux de laboratoire ou les animaux plastinés par Damien Hirst, eux, n’avaient pas le choix… Cette extension de la connaissance et de l’expérience du monde, ce passage de l’impossible au possible que représente la performance d’AOO – et parce que Marion Laval-Jeantet s’instrumentalise elle-même au profit de l’animal – critique malgré tout, chemin faisant, toutes les approches de l’animal de laboratoire, de l’animal de consommation, de la culture de tissu censée remplacer la viande d’élevage mais qui nécessite toujours de tuer les animaux [33] et aussi toutes les autres approches qui reviennent systématiquement à présenter une conception instrumentalisée de l’animal au profit d’une humanité dépensière de chair vivante » [34]. Il est des choses que l’art seul peut dire, montrer ou proposer, peut-il pour autant les transmettre ? L’art existe pour élargir les limites de la conscience », les artistes d’AOO partent de ce postulat pour expérimenter la pensée par le corps ou par la peau. Ils utilisent par conséquent des modes de communication non verbale et des symboles forts afin d’enrichir leur être au monde en dépassant les limites généralement admises pour les rapports intersubjectifs. Ils tentent ainsi à travers leurs expériences de comprendre l’Autre cet Autre peut aussi bien être la mort ou l’invisible, la peur ou l’animal. En réalité il s’agit de sortir des enveloppes charnelles humaines pour s’ouvrir à l’inconnu, qui parfois n’est pas si étranger qu’il y paraît. L’univers que crée la performance Que le cheval vive en moi ! par le biais d’un mélange créatif de l’un à l’autre qui fonctionne » – puisque finalement les éléments du sang équin sont acceptés par le corps humain sans provoquer de choc anaphylactique – est celui de l’incorporation. Il est impossible ici de ne pas faire de transfert [35], de ne pas se mettre à la place de Marion Laval-Jeantet – ou de cancéreux en phase terminale qui, dans le cadre de recherches et n’ayant plus grand chose à perdre, ont recours à des transfusions de sang animal dans l’espoir d’améliorer leur système immunitaire. Il est aussi impossible, pour qui a pris conscience de cette possibilité d’hybridation, de ne pas réinterroger son propre rapport – biologique, corporel et émotionnel – à l’animal. Cette expérience n’a en effet rien à voir avec le désir de voler comme un oiseau ou le rêve du plongeur de devenir poisson, dauphin ou sirène. La question de savoir quelle est la frontière réelle entre les espèces – ou plutôt quels sont les différents niveaux de ces frontières finalement multiples et irréductibles à une » seule barrière » interspécifique – devient ainsi inévitable. Il ne s’agit évidemment pas d’oublier les barrières interspécifiques – un chat ne peut engendrer une souris –, mais plutôt de les reconsidérer en ayant à l’esprit un questionnement sur l’autonomie et l’interdépendance des êtres vivants. Parce que si l’identité du génome et l’adaptabilité biologique ne signifient pas que nous soyons tous identiques ou égaux, elle suffit pourtant à remettre en question le degré de parenté entre les espèces et à provoquer l’angoisse existentielle que suscitent les possibilités de cette parenté découverte par les sciences. AOO réalise ainsi une fois de plus une œuvre active », puisque l’objectif est d’éveiller la conscience de ceux qui découvrent son travail, de responsabiliser par l’expérience esthétique, de créer des alarmes artistiques sur nos modes de vie. La réalisation effective de ce projet de transfusion sanguine – l’existence immanente de Marion Laval-Jeantet devenue hybride – ne peut de manière plus générale que nous pousser à une réelle remise en question face au déploiement des possibles de notre corps, mais aussi à une prise de conscience du rapport entre notre perception de la corporéité et notre conception du monde. Or, le plus curieux dans ce processus est notre capacité à fantasmer sur les pulsions équines que l’artiste a ressenties, comme si finalement le mérite » de la réalisation effective du projet était d’avoir recréé un symbole. Il y a ainsi un lien d’empathie impossible à nier qui se crée entre nous et les artistes, nous et l’animal. Cette expérience modifie-t-elle notre vision de l’art ? Est-elle, justement par sa sincérité, son jeu et son audace, de l’art avec un grand A ? Ce qui ici fait œuvre est l’articulation du concret visible et médical le dispositif, la galerie, la mise en scène de la performance à la manière d’une cérémonie scientifique avec l’imaginaire le plus fantasmagorique [36], c’est l’ouverture inévitable aux questionnements radicaux que suscite cette performance, c’est l’égarement philosophique que crée la réalisation de l’inimaginable, un déploiement des possibles alarmant qui rappelle en même temps ce que disait Herbert Marcuse à propos de l’art, à savoir, qu’il ne survit que là où il se nie, là où il sauve sa substance en niant sa forme traditionnelle et par là en niant la réconciliation ; là où il devient surréaliste et atonal » [37]. Penser l’animal dans une rencontre incarnée Dans un premier temps, il y a le mouvement dialectique propre à la performance Le commencement est à la fin et la fin au commencement » [38]. Il s’agit en effet d’un travail sur le devenir devenir autre, devenir mutant, devenir animal, ou devenir monstre. On pourrait évoquer ici la théorie des devenirs développée par Gilles Deleuze et Félix Guattari devenir-animal », devenir-minoritaire », devenir-moléculaire », etc. [39]. Dans son évocation des possibilités technologiques Que le cheval vive en moi ! conjoint ainsi une approche à la fois extrêmement réaliste et purement fantastique où le Même peut être concerné par l’Autre sans que l’Autre s’assimile au Même » [40]. Puisqu’en effet le cheval n’est pas devenu plus humain après cette expérience. Le troisième autre » – le résultat de la création, de l’hybridation, c’est-à-dire Marion Laval-Jeantet devenue centaure – n’est pas forcément assimilable au Même ou à l’Autre, mais les porte tous deux toujours en soi. ainsi les réalités se renvoient-elles les unes aux autres et elles se complètent. Il s’agit en somme de la proposition d’un méta-soma anthropomorphe ou zoomorphe à partir de l’hybridation des sangs humain et animal qui met en œuvre des dispositifs biotechnologiques extrêmement complexes. Autrement dit, l’objectif n’est pas ici d’imiter ou de dépasser la nature mais plutôt de la prolonger. Les modifications et les métamorphoses corporelles – rituelles, thérapeutiques, décoratives ou expérimentales – ne sont pas récentes. Il faut en effet les concevoir dans la continuité des techniques du corps, qu’elles soient traditionnelles ou modernes – médicales, symboliques, esthétiques, ou autres tatouages, piercings, lèvres à plateaux, cous étirés, crânes allongés, cultes des petits pieds, incrustations, incisions, circoncisions, excisions, clitoridectomies, teintures, arrachage ou limage des dents, etc. [41]. Cette performance d’AOO provoque de toute évidence la réflexion parce que les artistes jouent – par le truchement d’une pratique transgressive, provocatrice et surprenante – un rôle de passeurs entre le grand public, les laboratoires scientifiques et les lieux de la haute » culture de l’art contemporain. On comprend mieux maintenant pourquoi Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, plutôt que de choquer en jouant sur la provocation, ont préféré poser le plus complètement et le plus sincèrement possible la question de l’altérité et de l’altération, celle du déploiement des possibles de la corporéité contemporaine. Cette performance d’auto-métamorphose, de dédoublement corporel, apparaît à la fois comme un rite de passage cathartique et comme une proposition pour de nouvelles formes de vie. Par le biais de cette réalisation les artistes font-ils advenir un autre monde possible ? Ils évoquent en tous cas des modes de devenir autre à partir desquels surgissent de nouveaux modes d’être. En mettant ainsi en place une expérience esthétique originale du corps en devenir on peut estimer que les artistes ont contribué à l’invention d’une nouvelle corporéité [42] qui signe le passage des esthétiques aux poïétiques du corps puisque cette expérience dévoile des horizons insoupçonnés du corps nos limites sont moins étanches que nous le croyons. Il s’agit alors d’un art qui ne témoigne pas de ce qui a été mais qui élargit l’horizon de ce qui pourrait advenir. Or, même si cette expérience d’AOO est une preuve supplémentaire de la capacité de l’art de créer des liens entre univers a priori étrangers, le cheval n’en est pas devenu plus humain pour autant. Autrement dit, si les artistes avaient pu se procurer du sang de panda et si ce sang avait été aussi adaptable à la nature humaine que celui du cheval, cette performance aurait-elle contribué à la survie du panda en voie de disparition ? N’est-ce pas par conséquent une vision anthropocentrique que de vouloir endosser la nature animale ? Et surtout, pourrait-il de quelque manière que ce soit en être autrement étant donné que l’incorporation de l’animal reste, malgré tout, humaine ? Concernant la confrontation de cette expérience artistique avec la théorie de Deleuze et Guattari sur le devenir animal, on peut noter quelques points importants qui justifient l’expression que j’utilise de devenir animal partiel. Il y a en effet à la fois des congruences rares entre les deux démarches et des divergences importantes - Nous ne sommes pas au même niveau. En effet, le devenir animal deleuzien est finalement bien moins biologique que ne l’est l’expérience que réalise AOO. - Il n’est pas question du même type de contrat » interspécifique. Les auteurs de Mille plateaux se réfèrent en effet à l’instauration d’un pacte, d’une alliance La guêpe devient partie de l’appareil de reproduction de l’orchidée, [comme] l’orchidée devient organe sexuel pour la guêpe. [Il y est donc question d’un] seul et même devenir, un seul bloc de devenir » [43]. Or, dans la performance qui nous intéresse ici il n’est pas question de devenir-animal dans une réciprocité quelle qu’elle soit. C’est l’artiste qui est débordée par la nature équine de manière rhizomatique, comme l’herbe déborde », il n’y a pas d’échange entre deux, trois ou dix entités mais un glissement de l’être du cheval dans l’être de l’artiste. Cette expérience n’est pas une dialectique entre le devenir animal de l’homme et le devenir humain de l’animal mais un chemin, une ligne de fuite, vers le re-devenir-animal de l’humain. - Deleuze et Guattari expliquent qu’il est question d’une circulation d’affects impersonnels, […] une irrésistible déterritorialisation » [44]. Or, il n’y a que l’artiste qui pourrait nous dire si, lors de l’expérience éthologique qui a suivi la transfusion sanguine, elle a ressenti, en raison de celle-ci, une réciprocité particulière avec le cheval. L’artiste a expliqué que ce qui a eu lieu n’était pas une modification de sa perception du cheval mais de la perception de soi comme animal » [45]. Ce qui de manière étrange est également valable pour celui qui prend connaissance de cette expérience le déploiement des possibles nous déterritorialise, qu’on le veuille ou non. Il ne s’agit donc pas de penser cette expérience uniquement dans le cadre du devenir-animal qui en effet est ici partiel – ce qui est déjà assez impressionnant –, mais plutôt dans la perspective d’un devenir autre rhizomatique – qui à la fois contient des éléments du concept et l’enrichit en y apportant des éléments nouveaux. Reste à savoir quel est l’impact de l’incarnation de l’animal sur la pensée. L’artiste donne une première réponse à cette question par l’exemple de la modification de notre état mental que suscite une simple grippe Les scientifiques savent que le corps vous agit aussi comme pensée »[46]. De facto le corps est l’une des figures par excellence de l’inattendu, il fait – constamment – rhizome par lui même, il part dans tous les sens » ; la démarche de recherche qui tente de penser cette expérience ne peut donc pas se contenter de discours mais doit essayer d’adopter le même mouvement rhizomatique. C’est en ce sens que cette performance est une exploration, une mise en perspective de l’infinité des possibles de la question animale, parce qu’en engageant une situation nouvelle, elle nous propose, quoi qu’il en soit, un devenir animal partiel possible. Une incorporation du sens » qui donne à penser une pensée par le corps. Il est possible que la vision de l’artiste soit juste, que nous ne nous soucierons réellement du sort de l’Autre que dans la mesure où nous en aurons besoin pour survivre, notamment parce que le véritable fait fondamental, dans l’ordre de l’esprit comme dans l’ordre de la vie, c’est le fait de “durer” » [47]… Peut-être que la preuve charnelle et immanente de cette possibilité peut déjà nous inciter à commencer à le penser autrement… Doctorante en Esthétique et Sciences de l’art à l’Université Paris I – Panthéon-Sorbonne Institut ACTE UMR 8218 – Æsthetica Projet de thèse soutenu par le Fonds National de la Recherche, Luxembourg Prétentaine, n° 27/28 Quel Penser ? Arguments, inventions, transgressions », sous la direction de Sofia Eliza Bouratsis, printemps 2011. Présence de Vladimir Jankélévitch. Le charme et l’occasion. Textes et entretiens, Paris, Beauchesne, Prétentaine », sous la direction de Françoise Schwab, avec la collaboration de Sofia Eliza Bouratsis et Jean-Marie Brohm, novembre 2010. Prétentaine, n° 25/26, Modes de penser. Actes, formes, objets », sous la direction de Sofia Eliza Bouratsis, juin 2009. - Auto-métamorphoses. Biotechnologies et fictions scientifiques dans l’art contemporain », Cahiers de recherche sociologique Université du Québec à Montréal, n° 50, L’art posthumain. L’identité humaine en débat », sous la direction de Magali Uhl, printemps 2011. - Un prologue qui se prolonge… », Prétentaine, n° 27/28 Quel Penser ? Arguments, inventions, transgressions », printemps 2011. - Spinoza en débat », avec Jean-Marie Brohm, Prétentaine, n° 27/28 Quel Penser ? Arguments, inventions, transgressions », printemps 2011. - Quelles idéologies du corps dans le bioart ? Transgressions et hybridations », Prétentaine, n° 27/28 Quel Penser ? Arguments, inventions, transgressions », sous la direction de Sofia Eliza Bouratsis, printemps 2011. - Présence de Vladimir Jankélévitch », en collaboration avec Jean-Marie Brohm et Françoise Schwab, Présence de Vladimir Jankélévitch. Le charme et l’occasion. Textes et entretiens, Paris, Beauchesne, Prétentaine », sous la direction de Françoise Schwab, avec la collaboration de Sofia Eliza Bouratsis et Jean-Marie Brohm, novembre 2010. - Entretien avec Edgar Morin, Chemins dans la noosphère » en coll. avec Jean-Marie Brohm, Prétentaine, n° 25/26 Modes de penser. Actes, formes, objets », juin 2009. - La photographie est-elle un mode de penser ? Images du temps et de l’espace », Prétentaine, n° 25/26, Modes de penser. Actes, formes, objets », , juin 2009. - Un OVNI dans ma vie » sur Second Life, l’ objet virtuel non identifié », Mortibus n° 7/8, Gagner sa vie a-t-il un sens ? », automne 2008. Articles sur l’art/Catalogues/expositions - Pourquoi rien ? Plutôt que tout…Art, environnement et responsabilité morale », Catalogue monographique du duo artistique Art Orienté objet, Art Orienté Objet 2001-2011. Laval-Jeantet & Mangin, CQFD Éditions, Montreuil, automne 2012. - Plutôt que tout Art Orienté objet » présentation du projet et entretien avec les artistes, Catalogue de l’exposition Plutôt que rien, Centre d’art de la Maison Populaire de Montreuil, 2012. - Distant Voices », Texte de présentation de l’exposition de l’artiste Su-Mei Tse à la galerie Tschudi à Zuoz, en Suisse 22/12/2011-10/03/2012. - Une seule couleur vous manque et le monde est dépeuplé ? », Texte accompagnant la pièce Tout sauf Rouge de Su-Mei Tse 2009 pour l’exposition ci-dessus citée. [1] Michel Henry, Phénoménologie de la vie », Prétentaine, n° 14/15, Le Vivant », décembre 2001, pp. 11-25. [2] Vance Packard, L’Homme remodelé, Paris, Calmann-Lévy, 1978 ; Paul Ardenne, L’Image corps. Figures de l’humain dans l’art du XX° siècle, Paris, Éditions du regard, 2001 ; Henri Atlan, L’Utérus artificiel, Paris, Éditions du Seuil, 2005 ; Denis Baron, La Chair mutante. Fabrique d’un posthumain, Paris, Éditions dis voir, 2008 ; Jean Baudrillard, L’Échange impossible, Paris, Galilée, 1999 ; Jean-Michel Besnier, Demain les posthumains. Le futur a-t-il encore besoin de nous ?, Paris, Hachette, Littératures Haute Tension », 2009 ; Bernard Edelman, Ni Chose ni personne. Le corps humain en question, Paris, Hermann éditeurs, Philosophie », 2009 ; Jérôme Goffette, Naissance de l’anthropotechnie, Paris, Vrin, 2006 ; Jürgen Habermas, L’Avenir de la nature humaine. Vers un eugénisme libéral ?, Paris, Gallimard, Nrf essais », 2002 ; Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991 ; Michaël Hayat, Arts assistés par machine et art contemporain. Vers une nouvelle philosophie de l’art, Paris, L’Harmattan, 2002; Thierry Hoquet dir., Mutants », Critique, Tome LXII – n° 709-710, juin-juillet 2206 ; Marc Jimenez dir., La Création artistique face aux nouvelles technologies, Paris, Klincksiek, l’Université des arts », 2006 ; Céline Lafontaine, La Société postmortelle. La Mort, l’individu et le lien social à l’ère des technosciences, Paris, Éditions du Seuil, 2008 ; Dominique Lecourt, Humain, post-humain. La technique et la vie, Paris, PUF, 2003 ; Louise Poissant et Ernestine Daubner dir., Art et biotechnologies, Québec, PUQ, 2005 ; Susan Rémi, Les Utopies posthumaines. Contre-culture, cyberculture, culture du chaos, Sophia-Antipolis, Omniscience, 2005. [3] Tout un chapitre assez détaillé est consacré à cette performance dans le catalogue monographique du duo AOO, Art Orienté Objet 2001-2011. Laval-Jeantet & Mangin, CQFD, 2012, pp. 240-269. [4] Endosser […] 1-Mettre sur son dos – revêtir […] ; 2-Prendre ou accepter la responsabilité de –assumer, se charger de », Le Petit Robert, 2011. [5] Voir sur ces questions Anne Jeanblanc, dossier spécial L’homme autoréparable », Le Point, n° 883, août 1989 ; Atta Oloumi et Cristiane Holzey, dossier spécial Révolution médicale L’homme bionique arrive ! », Science et Vie, n° 927, décembre 1994 ; Le Monde, Hors-série L’Évolution. Quelle histoire ! », avril-mai 2009. [6] Jean-Yves Nau, La naissance annoncée des premiers clones humains », Le Monde, 25 mai 2002. [7] Art Orienté Objet 2001-2011. Laval-Jeantet & Mangin, op. cit., p. 268. [8] Marion Laval-Jeantet, De l’incorporation du sens », Cahiers de recherche sociologique Université du Québec à Montréal, n° 50, L’art posthumain. L’identité humaine en débat », sous la direction de Magali Uhl, printemps 2011, p. 27. [9] Sur les liens avec les animaux, on pourrait citer presque tout le travail d’AOO, mais par rapport à l’expérience qui nous intéresse ici voir notamment les œuvres décrites dans les catalogues monographiques du duo Roadkill Coat avec un texte d’AOO, in Laval-Jeantet & Mangin, Art Orienté objet 1991-2002, op. cit., pp. 160-163 ; Le voyage en Iboga avec un texte d’AOO, in Art Orienté Objet 2001-2011. Laval-Jeantet & Mangin, op. cit., pp. 34-49 ; et La Mazzera le lien, ça pèse trois tonnes, Habiter, l’extrême, être habité par l’extrême » avec un texte de Stéphane Dumas, ibid., pp. 183-188. [10] Si la plupart des éléments équins ont été évacués par l’organisme de l’artiste, il reste tout de même des marqueurs allergiques qui peuvent s’exprimer à tout moment. [11] Marion Laval-Jeantet, Art Orienté Objet 2001-2011. Laval-Jeantet & Mangin, op. cit., pp. 263-264. [12] Marion Laval-Jeantet, De l’incorporation du sens », op. cit., p. 28. [13]Art Orienté Objet 2001-2011. Laval-Jeantet & Mangin, op. cit., p. 267. [14] Georges Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, Tel », 2004, p. 77. [15] Jean-Marie Brohm, Anthropologie de l’étrange. Énigmes, mystères, réalités insolites, Cabris, Sulliver, Essai », 2010, pp. 119-166. [16] Voir, entre autres, le laboratoire de recherche scientifico-artistique SymbioticA créé à l’Université de Perth en Australie par Oron Catts et Ionat Zurr, The Tissue Culture&Art project TC&A. [17] Jens Hauser, Gènes, génies, gênes », L’Art biotech’, Trézélan, Filigranes Éditions, 2003, p. 9. [18] Du point de vue de l’esthétique » nécessiterait un développement en soi qui n’est pas l’objet de cet article. Je me permets seulement de souligner qu’il y a expérience esthétique – expérience des sens – dans les œuvres d’AOO, c’est-à-dire qu’il y a toujours quelque chose à voir, qu’il y a des références à l’histoire de l’art et, surtout, qu’il y a poésie. [19] Marion Laval-Jeantet, Des artistes immergés dans des terrains menacés/menaçants », Veilleurs du monde 2. Art et environnement, Montreuil-Sous-Bois, Éditions CQFD et Centre Culturel Français Blaise-Cendars, 2009. [20] Voir Le voyage en Iboga, 2002-2003, in Art Orienté Objet 2001-2011. Laval-Jeantet & Mangin, op. cit., pp. 34-51 ; voir aussi Tombée dans le Disulba ou le Lit des Visions 2012-2013, créé et montré dans le cadre de l’exposition Sous influences, arts plastiques et psychotropes, qui a eu lieu à la Maison Rouge à Paris du 15 février au 19 mai 2013 commissaire de l’exposition Antoine Perpère. [21] Plutôt que tout », entretien avec Art Orienté objet propos recueillis par Sofia Eliza Bouratsis, Plutôt que rien, Montreuil, Centre d’art de la Maison Populaire de Montreuil, 2011, p. 113. [22] Citation tirée du texte Obsolete body » qui figurait sur le site personnel officiel de Stelarc et qui au moment de l’écriture de ce texte n’y est plus. [23] Julia Reodica, Feel Me, Touch Me the hymNext Project », in sk-interfaces, Exploding Borders – Creating membranes in art, technology and society sous la direction de Jens Hauser, Liverpool, Liverpool University Press, 2008, p. 73. Il s’agit de ma propre traduction de l’anglais. [24] Cette dimension fondamentale de l’intégration de l’animal vivant dans la performance artistique est mise en évidence dans l’excellent numéro Animalités » de la revue Inter. Art Actuel, n° 113, hiver-printemps 2013, notamment dans l’article d’Helge Meyer, Les animaux dans la performance », pp. 6-11. [25] Marion Laval-Jeantet, De l’incorporation du sens », op. cit., p. 29. [26] Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, Points essais », 1990, p. 14. [27] Voir Edmée Mottini-Coulon, Essai d’ontologie spécifiquement féminine, Paris, Vrin, 1978, qui conclut que le rapport à autrui féminin est spécifique parce que son être est, ontologiquement, être-pour autrui » p. 26. L’auteure part de l’expérience privilégiée de la maternité éprouvée dans sa première manifestation perçue, celle du fœtus “qui bouge” » p. 51. Elle analyse l’expérience féminine d’autrui en s’appuyant sur la conscience du cogito qui s’élargit du fait de l’édification d’un être » au plus profond de soi J’éprouve autrui “avec” moi et moi-même tout à la fois, dans une certitude vécue, puissante, symbiotique et peut-être sympsychique, à supposer la pensée de l’embryon déjà réelle bien qu’inconsciente, évidemment. Cette expérience d’intériorité élargissante m’apporte autrui, c’est-à-dire mon semblable et mon autre et mon différent, de l’intérieur de moi-même » p. 59. [28] Communication de l’artiste. [29] Marion Laval-Jeantet, De l’incorporation du sens », op. cit., p. 23. [30] Bruno Bettelheim, Les Blessures symboliques. Essai d’interprétation des rites d’initiation, Paris, Gallimard, Tel », 1977, p. 55. [31] Art Orienté Objet 2001-2011. Laval-Jeantet & Mangin, op. cit., p. 261. [32] Voir notamment le projet Culture de peaux d’artistes réalisé par AOO en 1996 aux États-Unis. Ce projet met en évidence l’éthique des artistes qui consiste à ne se manipuler qu’eux-mêmes ». Pour ce faire ils ont intégré comme cobayes, par le biais d’un groupe antivivisection, un laboratoire de biotechnologie de pointe et ont ainsi réalisé la culture de leurs propres peaux comme objets d’art opératoires ». Lire à ce sujet le texte de Marion Laval-Jeantet, Les Cultures de peaux d’artistes d’Art Orienté objet », in L’Art biotech’, op. cit., pp. 56-62. [33] Il est désormais connu que pour toute culture biotechnologique, de peau ou de viande, il est nécessaire d’utiliser du sérum de veau fœtal, qui doit impérativement être prélevé sur les vaches qui sont en gestation au moment de l’abattage. Cruelle pratique dont fait état Élisabeth Abergel dans son article Animal in vitro ou la vie sans la mort » dans le présent numéro de Prétentaine. [34] Art Orienté Objet 2001-2011. Laval-Jeantet & Mangin, op. cit., p. 248. [35] Georges Devereux, De l’angoisse à la méthode dans les sciences du comportement, Paris, Flammarion, 1980. [36] Voir les travaux de Louis-Vincent Thomas, en particulier Fantasmes au quotidien, Paris, Librairie des Méridiens, 1984 ; Anthropologie des obsessions, Paris, L’Harmattan, 1988, notamment le chapitre 3 L’animal et nos peurs ». [37] Herbert Marcuse, Éros et civilisation, Paris, Les Éditions de Minuit, Arguments », 1963, p. 132. [38] Jean-Marie Brohm, Les Principes de la dialectique, Paris, Les Éditions de la Passion, 2003, p. 18. [39] Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980. [40] Emmanuel Levinas, De Dieu qui vient à l’idée, Paris, Vrin, 1992, p. 32. [41] Voir Victoria Ebin, Corps décorés, Paris, Chêne, 1979 ; Boris de Rachewiltz, Éros noir. Mœurs sexuelles de l’Afrique de la préhistoire à nos jours, Paris, Terrain Vague, 1993. [42] Chaque période historique invente ses formes corporelles, aussi bien dans le domaine artistique que dans l’ordre des représentations sociales, religieuses, politiques, etc. Voir Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIX° siècle, Paris, Flammarion, Histoire », 2006. [43] Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, Champs », 1996, p. 9. [44] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 285. [45] Intervention de l’artiste lors de la journée L’humain débordé. Incorporations » qui a eu lieu à Paris au Palais de Tokyo le 17 juin 2013 [47] Vladimir Jankélévitch, Henri Bergson, Paris, PUF, Quadrige-Grands textes », 2011, p. 7.